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尹鸿谈谢晋电影 尹 鸿

作者:佚名 字数:9511 更新时间:2009/04/19

尹鸿谈谢晋电影 尹 鸿

央视国际 2004年11月19日 10:19

  主讲人简介:尹鸿:清华大学新闻与传播学院副院长。

  内容简介:伦理电影曾一度被称为中国的主流电影,从二、三十年代的家庭伦理片到以谢晋为代表的第三代伦理影片导演,形成了中国特色的传统伦理片。他影响了中国一代人的价值观念和思想。其中,被认为传统伦理片最后一位导演的谢晋更是在中国影坛上一枝独秀,其电影创造的观众人次记录在中国电影史上可能不仅前所未有也可能后无来者,即便在经过相当一段时间淡化以后的1998年,北京零点-中博影视调查系统对北京、上海和广州的1500位18岁以上的市民所进行的调查中,仍然有25%的观众选择了谢晋为他们“最欣赏的国内导演”,其得票率超过了居第二位的张艺谋%.本讲主要介绍谢晋电影模式。谢晋电影的模式究竟是如何在与整个中国的政治经济文化的互动中形成的?它在意识形态指向、叙事修辞学、电影美学等方面究竟体现了什么样的构成性特征?20世纪90年代以后谢晋的电影模式在中国社会转型背景下做出了什么样的调整?谢晋电影在中国的文化传统和电影传统的链条上占据着一个什么样的位置?

  (全文)

  我们在二十世纪九十年代末期,还做过一个调查公司做过的一个调查,调查大家最喜欢的中国电影导演是谁。那么结果呢,有25%的观众首选谢晋,这是排在第一位的,张艺谋排在第二位,这就说明什么,就说明谢晋在中国电影观众心目当中仍然具有可以说至高无上的地位。

  因此在谢晋的教育背景当中,既有中国古代的传统教育,又有非常西式的西方文化的影响,同时又接受了左翼文化和左翼文学的熏陶,这一切的东西共同构成了谢晋的文化背景。而他从事创作正好是1949年新中国成立以后开始进入电影,一开始是做场记,做助理导演做副导演,最后开始独立执导,所以在谢晋的精神当中,儒家的伦理文化、社会主义的革命文化还有传统知识分子的那样一种价值观念,以及对中国现实的那种革命的浪漫理想,这一切的东西都结合在了一起,帮助他使他在这个伦理情节剧传统当中形成了自己独特的风格,形成了自己独特的表述的一种特点和方式。

  这一时期的谢晋电影,应该说跟当时的整个二十世纪五、六十年代的中国电影一样,人物形象都非常热情、单纯。因为我们现在再去回忆二十世纪五十年代看到那些电影,大家会去看中国第一次得到百花奖女主角的演员祝溪娟,演的《红色娘子军》吴琼花,当时的造型给我们今天这样一些女明星和女演员是完全不同的,可以说非常地朴素,浓眉大眼,而且肤色健康,而且面容非常地单纯,非常地热情,而且对生活的爱憎感觉非常地明显。而不像现在我们的女明星,我们更强调她的性别意识更强调她的装束,化妆,更强调她的表情暧昧性,更强调她的生活当中的那种时尚感,可以说有非常本质的区别。那么当时的谢晋电影的人物形象总体上来讲热情单纯,而且整个叙述风格也是很轻松很流畅,没有什么矫揉造作的东西,也没有故意的什么顺序、倒叙、插叙这样一些复杂的叙述方法,绝大部分都非常简单而且视听的造型也非常鲜明,有很多大量的象征性的造型,比如说革命啊,比如说党啊,比如说永垂不朽,比如说继承革命重担。它有很多大量这样一些道具的使用,你们如果大家看过《红色娘子军》里面都会记得,第一次洪常青让吴琼花给了她几个银元,让她投奔革命的时候,在一个十字路,在一个交叉路口,那个交叉路口边上有一个石碑,就是一般路上的路碑,可是那路碑写的三个字,叫分界岭。那么这样一个分界岭,一个表面上看来好像是现实的一个石碑,但实际上在里面包含了非常强烈的政治象征含义。而这种象征含义就是意思说,吴琼花从今天开始,她的生活就进入了一个新的阶段,这是一个革命的分界,她从一个盲目反抗的一个农民一个贫下中农,变成了一个走上革命道路的一个人,所以是分界岭。

  如果大家看过《青春之歌》,也会记得在《青春之歌》最后一个革命烈士林红,在就义之前,送了两个红色的道具,给狱中的两个战友。一个是叫小俞,一个就是林道静,给林道静送了一件红色的毛衣,给小俞送了一把红色的小梳子,这两个红色的道具都象征着革命的遗愿。而这两个东西,而且因为林道静已经成长成快成为一个共产党员了,所以给她那件东西比较大,红色的。而小梳子相对来说小俞革命还没有太成熟,还需要锤炼。而接下来一个镜头就是林道静穿着这件革命烈士送给她的红色毛衣,在党旗下庄严宣誓,加入共产党,这是一个英雄命名的一个仪式。那么这样一些细节,这样一些视听的造型,在当时充满了革命的修辞,这些修辞当中对大家充满了一种感召力,政治上的感召力,那么都具有一种浪漫主义的这种情调,那么这是谢晋前期电影应该说共有的一种模式。

  而这个时候谢晋电影从一开始就跟当时所有的电影一样,有非常强烈的主流性,就是作为主流意识形态建构,帮助我们社会当中的每一个个体找到一条道路,跟革命联系在了一起,跟革命大家庭联系在一起。他认为革命就是一个大家庭,在这个大家庭当中你走到一起,你就能得到安全,互相就会觉得有安慰,互相你就会觉得有支持有支撑。因此他是用革命大家庭的策略,来鼓舞我们每个个人来加入革命,所以这是当时的叙事策略,也是谢晋电影的叙事策略。而这些电影总体上来讲,都是一些戏剧化的故事,都是通过一个个人,先是个人反抗,或者说个人走在一条相对比较错误的歧途上面,但是在一个革命者的引导之下,最后他走上了正路,走上了革命的道路,从中找到了生活的位置,那么基本上都是用这样的方式来表现的。所以这个时候的谢晋电影,并不去表现非常宏大的政治题材,比如说像我们现在写《开国大典》,写《大决战》,都是写重大的政治历史事件。但是谢晋不是,谢晋当时的电影不表现重大历史事件,都是写一些普通的人物,走上革命道路。而这些人物目的都是为了解决个体跟革命之间的这种关系,怎么样让个体进入革命,而所有的一个表现方法都是通过一个弱小者,而且有时候常常是一个女性的弱小者。所以这个时期的谢晋电影,都是通过一个男性的革命者,去帮助一个弱小的女性的个人,进入革命大家庭。一开始这个女性吴琼花也罢,包括《女篮五号》的女主角也罢,包括《舞台姐妹》的主角也罢,她们绝大多数是女性,而这些女性多数都是弱者,即便是反抗像吴琼花那种反抗,她是个人反抗,找不到生活道路,找不到政治道路,但是这个时候都会有一个男性,代表着党的思想意识而且代表着成熟的一个男性,去帮助这个女性成长,最后让她成为一个革命者。

  那么这些电影总体上来讲,如果用现在的一些研究者的话来说,大多是英雄救美人这样的一些故事。都是很漂亮的年轻的当然我们说的一些年轻女性,在一个英雄的帮助下成长。而这种成长过程当中,比如说我们说《舞台姐妹》当中是有一个革命者叫林大哥,拯救了那个春花,在《女篮五号》当中,是田振华拯救了林杰和这批女运动员。所以这一时期,谢晋早期电影当中,男性在很大程度上就是革命的象征,而且这种成熟的革命的男性他就代表了革命权威,是他们帮助这些女性成长,那么这个电影当中。最典型的代表就是《红色娘子军》,《红色娘子军》应该说有两条叙事线索,一条叙事线索是洪常青的。那么洪常青在里边担负着什么任务呢?他首先是拯救。大家看到的《红色娘子军》当中的第一个场戏就是洪常青在南坝化妆成一个华侨,在跟南霸天周旋的时候看到了吴琼花。

  这是第一个任务拯救她,拯救她以后指引了她一条革命道路,去找红色娘子军。在娘子军当中,吴琼花在成长过程当中,她会犯很多错误。比如说她破坏纪律,比如说她把个人的仇恨看得高于了革命纪律,那么在洪常青的帮助和教导之下她逐渐成长,包括她中间还犯了一次纪律被关禁闭,她看见南霸天,不顾侦察纪律掏枪,去开枪。但是在洪常青的帮助教育之下她逐渐地成长,她在逐渐成长以后,这个时候洪常青的任务,帮助她成长的任务在故事当中就基本完成了,而这个时候为了让吴琼花能够成为一个真正的革命者,那么在讲故事的策略上就必须要让洪常青退出这个故事。而退出的方法几乎跟《青春之歌》、跟当年很多各种电影所采用的叙事方法是一样的,那么它必须要让这个英雄人物退场,退场最好的一个方式,就是他要成为一个革命烈士,他通过牺牲,他把革命意志遗留下来,让这个新的一代成长者继承下来。所以我们当时常常讲革命接班人,一代接一代,如果上一代他没有退出这个革命空间,那么下一代这个接班就完成不了。所以在这里面大家看最后一场就是洪常青的牺牲,而洪常青牺牲之前把自己身上一直背着的一个公文包,那是一个象征着革命重担的一个东西,遗留给了琼花。结果洪常青英勇就义以后,吴琼花果然继承了洪常青的革命遗愿,背上了这个挎包,而且也当上了党代表,从而完成了对于洪常青来说就完成了一个拯救、引导、退场的这样一个叙事段落。而相反的呢,这个弱小者吴琼花在里面就扮演了一个先是从生存反抗、个人生存、个人反抗,一开始就是她个人出逃,然后被抓回去,然后在革命队伍当中受到锻炼,逐渐地成熟成长。最后一场就是英雄命名,绝大部分英雄命名的仪式都是在党旗下庄严宣誓,在《青春之歌》里面是一个宣誓的场面,而在这个电影里面也是一个任命她为娘子军连党代表的这样一个场面。而接下来她就变成了一个革命大家庭的领路人,一个带头人的形象,那么从而完成了这个早期的电影叙事,通过一个革命大家庭来完成了对个人的塑造,影响了当时的很多很多的人。

  那么这个电影模式到了“文革”期间,由于文化大革命变形的发展,使革命的早期的革命电影模式应该说受到了非常重要的影响。而这个影响当中由于文化大革命期间,大家知道都知道,我们有些著名的文化理论也包括样板戏的电影理论,比如说什么“三突出”,类似的理论,包括那种敌明我暗、敌远我近、敌小我大等等那一系列的程式化模式化的这样艺术表现的理论,使早年所建构这样一些电影模式,在“文革”以后受到了非常重大的冲击。所以在“文革”出现以后,在中国进入改革开放时期以后,如果再用这样方式去描写历史、描写革命,观众已经很难接受了。换句话说,再去表现有一个英雄去拯救一个弱小者,让她参加革命,让她放弃个人的感情,放弃个人的意愿,已经不太可能有说服力了,那么这个社会背景的巨大变化,不仅导致了整个中国电影模型的变化,也导致了谢晋电影模型的变化。这个变化最明显的一点就不再是英雄去救美了,恰恰相反,英雄都落难,所有的英雄都落难。从《天云山传奇》,《牧马人》,最后到《芙蓉镇》,大家看这些人物,秦书田也罢,或者说是其他的男性主人公也罢,罗群也罢,他们都是很正直的,过去都是应该帮助别人成长的人。但是在“文革”,在反右的这些活动当中,他们自己变成了被迫害的人,他们不但不能去拯救别人,他们自己被这个社会所排斥,生活在一个蒙冤的状态当中,生活非常地困境。而这些故事当中就采取了跟前期模式完全相反的一个方式,恰恰是女性在拯救他们,在这三部电影当中,都是因为有一个很年轻、漂亮、善良的一个女人,不顾政治环境的恶劣,意识到这些男性身上的善良正直的美德,于是她们爱上了他,用自己的爱去帮助他们渡过难关,给了他们一个家庭。大家都看过《天云山传奇》,都会记得有一个非常经典的段落,在男性主人公生病,生命垂危的时候,是女性拯救了他,把他放到一个雪橇的车上,在满天的风雪当中,把他拉回了自己一个小屋子里面,然后点上灯给他温暖,给他熬粥,给他做吃的,帮助他从死亡线上挣扎回来。因此我们一看,跟前期电影最大的差距在什么地方?前期电影是谢晋在让每一个个人,从一个自己的小生活圈子里面,进入一个革命大家庭当中。而到了后期,到了新时期以后,他的电影在做另外一件事情,是把这些英雄从革命大家庭当中因为他在这个革命大家庭当中受到迫害,把他从这个大家庭当中引导到了一个小家庭当中,靠一个女性的温暖去支持他去帮助他,去安慰他,那么这是谢晋电影前后期电影的一个巨大的一个变化。所以我们说前期如果是英雄救美人,或者说是革命去拯救人民的话,到了后期就变成了美人在救英雄。从政治的概念上来讲,我们可以说是人民在拯救革命,我们是人民在用我们的善良去拯救革命,把革命放到了我们的小家庭当中来进行拯救。

  那么这样一个模型的变化,意味着谢晋电影一方面在批判当时的“左”倾政治,当时变形的社会政治势力对革命对正直的人迫害。一方面它充满了批判精神,但另一方面它又通过这些女性进行道德抚慰道德安慰,告诉你虽然作为一个正直的人,可能你在政治秩序当中你会受到否定,但是在家庭当中,在女性当中你会受到尊敬,在性别当中得到了奖赏,得到了补充。于是通过这种叙事告诉我们,凡是你作为一个好人,作为一个政治上正直善良的人,你就会得到一个家庭的温暖,你都会用家庭来补偿你在政治上的失去,但相反,如果你是一个政治上的一个不道德的人,一个不公正的人,甚至说是一个坏人的话,这个时候你可能在政治上你可能很得意,你可能在政治上很高高在上,但是你在家庭当中,在私人生活当中,你会受到否决,你会有匮乏,有缺失。

  大家最著名的一个例子就是在《芙蓉镇》里面,在《芙蓉镇》里面大家都记得胡玉音所开的那个米豆腐店,在《芙蓉镇》上的所有的头面人物所有的男性比较优秀一点的男人,全部都跟胡玉音的关系非常地密切,而且都很尊敬她,大家互相关系都非常融洽。大家如果记得的话,电影的第一场戏就是胡玉音的米豆腐店,然后这个镇上所有的人包括秦书田这样被迫害的人,也包括一些头面人物镇上的什么供销社的社长,书记所有的人都跑她那个米豆腐店去吃米豆腐,而且都跟她关系非常好。而相反呢,里面还有另外一个女性主人公,这个女主人公,她在里面是作为一个反面角色出现的。她开了一个民营的一个餐馆,可是这个民营的餐馆没有一个人去吃饭,她甚至要去勾引什么供销社的古社长,拉他过来到我这儿来吃饭。但是没有人理睬她,大家都去胡玉音那儿吃饭,于是大家从一开始,它就建构了一个好人跟男性之间的关系,和一个坏人跟周围人之间的关系。她一下就有匮乏和缺失。虽然后来这个女性的主人公,她获得了非常高的政治地位,她是工作组的组长,后来她就迫害胡玉音和秦书田,而迫害的最高峰是什么呢?是胡玉音被当成一个落后分子,秦书田当成一个反革命,他们两个人都在扫街,结果这两个人扫街的人走到了一起,他们愿意互相地真诚相爱,所以最后申请结婚。而这个反面主人公最接受不了的就是这两个被我迫害的人居然他们要申请结婚,要成立一个家庭,所以她坚决地不允许,而且通过诬告的方式,把秦书田投进了监狱,拆散了这个家庭。而她自己也得不到爱情,她最后惟一得到的就是这个镇上的王秋赦,一个赖皮一样的人物,她跟他两个偷情,偷情的时候王秋赦从窗户里面跳下来,还把腿给摔折了。因此这个女人一生当中都得不到爱情,得不到感情生活,而最后的一场戏当秦书田从监狱里面因为粉碎了四人帮,中国开始改革开放,那么秦书田从监狱里面放出来,放出来以后,在轮渡上,他要回到芙蓉镇去找胡玉音的时候,在轮渡上正好碰到了一直是“左”倾代表的这样一个女主人公,碰见了在轮渡上以后他们有一段对话,非常地精彩。

  因此这样一个结局,再一次地用家的惩罚,用道德的惩罚,用伦理感情的惩罚,来表现爱憎,来表现善恶这是谢晋电影这一个时期特点。就是说虽然说我们在政治上我们很难去说一个小人物在政治上能够多么得志多么得意,但是通过家庭通过性别关系,来表现我的道德的选择,表现我的善恶的选择。那么这样一些故事应该说在当时起了两方面的作用。一方面的作用是批判了当时社会的这种政治上的这种变形、变态,批判了当时的“左”倾政治,对这个社会带来的这种压力,但另一方面谢晋又在为“文革”当中受到迫害的那些人寻找一个温情脉脉的这么一个解决方法,为大家提供一个家庭,为让这样一些受到迫害的人心理上得到安慰。正是因为谢晋电影当时这样一个家庭伦理,把家庭跟政治结合到一起这样的一个伦理情节剧的特点,就是政治跟家庭结合到一起,形成他的伦理情节剧的特点。

  所以这个时候谢晋就被迫自己对自己的电影做了一些调整,就开始逐渐地脱离这个对现实的批判,脱离现实的戏剧性的表达,更多地去写人性,更多地去写人性在这样一个大社会环境当中,他的压力。比如说就有了后来的《老人与狗》,有了后来的《最后的贵族》这一批电影。这一批电影他就更多地相对来说更加关注个人在这样一个社会大背景之下,个人的命运,个人的悲剧,个人的悲苦,而且往往采用悲剧性的结局,而不像我们刚才看到这些电影,最后都有一个家庭温暖的一个结局。而他后来这些电影都是一个悲剧性的结局,但是谢晋当改变了自己的创作风格,而且当他关心的不再是家和国之间的关系,而更多的是关心个人的心理、个人的悲剧命运的时候,他这些电影的社会影响力减弱了。所以他到了后来这些电影反倒在社会当中没有产生那么巨大的影响,观众认为这些电影不像谢晋的,而且他跟社会的那种覆盖面和沟通面减少了。所以当我们看潘虹所演的《最后的贵族》在威尼斯的女主人公去世的时候,我们感觉到谢晋的电影失去了他的这种社会的这种广度和社会批判的这种广度,也失去了那种家庭伦理情节剧那种情感的共鸣。所以谢晋电影到了《芙蓉镇》以后,应该说他的社会影响力大幅度地减弱了。但是这个变化恰恰说明一个是中国社会在发生变化,家庭伦理情节剧的这样一种形态在电影当中应该说在二十世纪八十年代后期逐渐地失去了社会影响,家庭伦理情节剧,政治伦理情节剧更多地转移到了我们的电视剧当中,更多的是被中、老年观众所喜欢和喜爱。因此电影更多的是面向青年受众,而且电影由于它在影院观看的那种非常特殊的形态,使它按照原来的传统的讲故事的方法去讲述,它的吸引力降低了。正是在这种情况之下,我们的伦理情节剧的传统转移到了电视剧当中,所以从二十世纪九十年代开始,一直到现在,我们有大量的伦理情节剧的电视剧,可以说依然的受到广大群众的欢迎,而且依然建构了我们精神生活的一个组成部分。那么我提到过从《渴望》开始,一直到后来的很多很多的《大哥、大姐》,包括最近的《亲情树》,包括最近刚刚放过的《婆婆》也包括我们在中间还有许许多多类似的这种以家庭和社会之间这种关联为主题的电视剧,甚至也有去回顾那样一个特殊年代的电视剧,比如像《无悔追踪》比如说我们有很多反映那个时代的变化的这种家庭伦理情节剧有相当一部分,那么这些剧依然延续了这个传统,体现了这个中国叙事的传统的魅力。而这样一种文化依然还会继续延续在我们的大众文化的叙事当中,依然会把我们这个传统推向一个新的历史时期。

  (来源:cctv-10《百家讲坛》栏目)

  (编辑:兰华?来源:CCTV.com)

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