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电影摄影的语言 郑国恩

作者:佚名 字数:10166 更新时间:2009/04/19

电影摄影的语言 郑国恩

主讲人简介

  郑国恩,1930年1月5日生于黑龙江安达市,祖籍山东蓬莱。

  1948年参加革命,入东北电影制品厂第三期训练班。1954年毕业于东北师范大学俄语系。同年随中国电影实习团赴前苏联莫斯科电影制片厂实习。1955年回国后留北京电影学院摄影系任教至今。曾任北京电影学院摄影艺术教研组组长,系主任等职。曾任中国电影家协会理事,中国电影电视摄影师学会前会长,现任名誉会长。1992年获学院金烛奖。1995年获得中国电影电视摄影师学会颁发的学会奖。1996年获得广电部离退休干部局、人事局颁发老有所为个人先进奖。1998年发表《20年光影回顾》获得“98中国金鸡百花电影节”改革开放20年中国电影研讨会优秀学术论文奖。1999年《影视摄影构图学》获中国高校影视教育学会论文一等奖。

  拍摄故事片《碧海洪波》、《九龙滩》。导演拍摄故事片《冰山脚下》,指导拍摄故事片《姑娘坟》、《苦藏的恋情》、电视连续剧《红土情》等。

  内容简介

  电影从诞生开始后,经历了从无声到有声、从黑白到彩色的发展过程。声音和画面构成了电影的全部,一些经典影片中的宏大场面、精美画面、独特的拍摄制作手段给我们留下了极其深刻的印象。我们在欣赏电影艺术的时候,往往会只注重故事情节的发展演变,而忽视镜头语言的欣赏。影视摄影中摄影技巧的变化、光线的变化、运动方式的多样化往往会使观众对影片产生不同的情感体验,从而达到一种独特的欣赏效果。

  要说电影怎么看,好像这个问题提得没什么道理,因为大家都喜欢电影,都会看电影,那么还有什么问题?怎么看,这个就好像多余了。实际上并不是这么简单,就像我们识字、读小说,我们经常去看话剧,但能不能够欣赏得更好,涉及到一些知识问题。如果我们知道这些知识,可能对这个作品的理解,就不会停留在表皮的层面上,就可以更深一步地理解。任何一个艺术都有它的存在形式,我们要知道它的存在形式,对它进行欣赏,才能够悟到它通过形式表达了一个什么样的内容。告诉我们什么是情感性的东西、审美性的东西、历史性的东西、社会性的东西,包括哲理性的东西,我们就能够理解得更深。

  电影和电视的第一要素什么呢?是声音和画面,声音、画面、表现对象。我们通过一个对象在什么状态,它在干什么、在什么心态下干什么,我们就能够知道它的目的、愿望、动机,甚至知道他的情感变化。 运动是电影美学核心,如果电影还有一个美学的话,它的美学可以归结为两个字:运动。因为电影的运动一是表现对象行为动作、速度、状态、节奏,另一方面体现人观看对象的方式。走近、走远、走高、走低,而运动的方式,带来的一些速度和节奏,能够加强或者是减弱对象本身具有的含义强度。

  《百家讲坛》栏目9月30日邀请我国著名电影摄影教育家、北京电影学院教授郑国恩为您精彩讲述《电影摄影的语言》。

  《电影摄影的语言》(全文)

  要说电影怎么看,好像这个问题提得没什么道理。因为大家都喜欢电影,都会看电影,那么还有什么问题?怎么看,这个就好像多余了。实际上并不是这么简单,就像我们识字、读小说,我们经常去看话剧,但能不能够欣赏得更好,涉及到一些知识问题。如果我们知道这些知识,可能对这个作品的理解,就不会停留在表皮的层面上,就可以更深一步地理解。任何一个艺术都有它的存在形式,我们要知道它的存在形式,对它进行欣赏,才能够悟到它通过形式表达了一个什么样的内容。告诉我们什么是情感性的东西、审美性的东西、历史性的东西、社会性的东西,包括哲理性的东西,我们就能够理解得更深。

  电影发展有这么几个阶段。第一个是无声阶段。没有声音,是黑白的,我们只能够看到行为动作,听不到声音。1935年左右,就出现了声音。等到二十世纪30年代末就开始出现了彩色片,不但使我们听到声音,我们看到的行为、动作、对象有了色彩。因为色彩是物体存在的一种标志,我们实际上生活在色彩世界,所以看黑白片我们就觉得它缺了很多东西,一旦色彩出现了,我们觉得它丰富了,我们看到的几乎等于自然世界,等于我们所观看的那个对象本身。当电视出现的时候,开始也是黑白的,它是和声音同时出现的。因为它接受了电影的某些东西,但是它的画面比较窄小,为了竞争,实际上也是发展了电影艺术。于是出现了宽银幕,还有立体电影。这样越发地造成了一种视觉的真实感。

  电影它是随着科学发展而发展的,不断地提高,手段不断丰富来表现现实世界,逐渐地接近我们对于现实世界的视觉感受,包括听觉感受。另外它到底以什么东西传达内容?到底它是一个什么东西?说简单了,电影和电视是一样的,就是一种媒体,一种载体,它承载了情和意的信息。但是这个情和意的信息通过什么来表达的呢?通过声音和画面。在电影里边,引起人们视觉感受是通过画面传达信息,是最重要的。我们说看电影,实际上我们同时也在听。我们说按照人的常理,根据生理学、心理学家研究,认为它次于视觉。但在电影里头,这两种手段的运用,常常是互替的。有的时候以画面为主,有的时候就以声音为主。电影《沙鸥》有一个段落就是圆明园,女主人公到圆明园去,因为她的身体坏了,准备结婚,她的爱人又牺牲了,那么她的事业和生活遭到双重打击。这对于一个女孩子来说这是最沉重的,所以她决定解脱自己。比如从家里走出来到圆明园,她看到圆明园废墟之后受到触动,废而不毁,就是中国人。中国劳动人民用巧手创造的艺术给她一种启迪,她觉得应该生存下去。在这个片断里头,没有对话,但是有两段声音特别重要,那就是没有对话,基本上以行为动作为主,但是有两段是以声音为主了。一段就是她回忆起了她跟她爱人一起到圆明园去过,她就问圆明园什么时候被英法联军毁的,而且她爱人也说,成功不在于结果,而在于追求上。后边有一个段落,声音是什么呢?就是她走着看到两旁的枫树,于是耳边响起:“再来一次”,就好像教练在指挥别人打球、纠正别人打球。这种声音在她脑子里徘徊,画面没有告诉我们什么信息,但是她心理想起的声音却是她要追求的,就是她自己不能打了,她把自己的未来放在教练上,我将来在教练这个岗位上发挥我自己的作用,把女排技巧提高,在世界上能够争夺第一。

  声音和画面是两个基本构成元素。电影的语言就是画面和声音,就像我们自然语言,我们用文字表达的自然语言,它可以成为文学的第一要素。高尔基说“文学的第一要素就是语言”。那么,电影和电视的第一要素什么呢?是声音和画面,声音、画面、表现对象。我们通过一个对象在什么状态,它在干什么、在什么心态下干什么,我们就能够知道它的目的、愿望、动机,甚至知道他的情感变化,这是第一方面。但是必须有第二个方面,就是对象的表现。光有对象没有对象的表现,这还不行。就等于在现实世界当中,大家都在这儿坐着听讲,但是我闭上眼睛没看到你们,我就不知道谁怎么样听讲,有多少人听讲,这个信息就没有,这是我直接的感知。但是电影不是直接感知,我们是通过画面和声音来感知的。知道它要告诉我们什么。因此怎么表现这个对象,就成了非常重要一个方面。

  那么第三个方面从审美的角度说,我们要问一下它表现得怎么样,表现得如何?我们就带着这三个问题看一个片断。这是英国的影片叫《法国中尉的女人》。

  我特意选了这个片断,它没有对话、没有声音。我们通过画面来看告诉我们什么?它明显地告诉我们,这是一个摄制组在拍戏。但是整个的表现,并没有限于现场拍戏。整个镜头连续下来,从头到尾它表现了两个时空,第一个时空是摄制组在现场拍戏。因此那个镜头板一打,所有的化妆师走掉,那个拿个话筒的副导演走掉,后边远远的一个小汽车走掉。而这时候进入戏剧场面,另外一个时空。而这个时空和拍戏这个时空是不一样的,这是现实时空,这是1973年拍的影片。就是说它的现实时空是1973年,而戏的时空呢是十八世纪末、十九世纪初,英国的一个小镇,这个故事就发生在这儿。简单地说是一个什么故事呢?就是有这么一个女孩子,年纪很轻,也会画画,也点学问,但是她是属于底层的人,下层的人,做家庭教师,陪陪老太太,做这个事的。有一次,她们的村子路过法国的伤兵,她也就照顾了伤兵。她跟一个伤兵大概有点暧昧关系,英国人可能在观念上比较保守、比较封建,就是不能够和外国人好,交个外国的朋友,或者嫁给外国人,如果这样别人都用另外一种眼光来看你。他们好像那时候就有这个,所以给她取了一个外号叫“法国中尉女人”。实际上就是说她是妓女,叛变了民族,一直歧视她。这个女人跟别人交往,也觉得难以交往,于是乎就与世隔绝,显得非常孤独。最后呢,几乎是神经都要崩溃了。故事是比较曲折的,现在是一个序幕,序幕给我们表现的这个女人孤独,走到海边,去跟世界分开,不跟别人接触,来发泄自己内心积郁。也没有给她任何特写,但是叫你理解她这个人孤独,它把环境表达出来了。

  那么在电影里头,也和人感受现实世界心理变化的不同是相一致的。第一个是具象的影像形态,就像我们刚才看到的,具象的。镜子、人、修妆,当镜头完全拉开向了大海,气氛占主导地位的时候,开始投射进去情感,作者就叫你来领悟、来体验它构成一种什么样的情景、什么样的气氛、什么样的意境,这个意境显示什么样的情感,让你理解这个东西。因此,它成了一种意向性的影像形态。还有,我们带着一种强烈的感情喜欢她,情人眼里出西施;我们憎恶她,可能你觉得她最丑,变形了。因此,电影里头也有变形的影像形态。还有一种就是抽象。我们电影里头有这么四种影像形态,具象的、意向的、形变的、抽象的。它是用什么手段来建构的呢?构成画面的摄影,因为这个影像形态就是语言,一会儿我们再看片断来证明它,这是电影的视觉语言。而这个视觉语言是由什么东西建构的呢?我们有四个手段,第一个是光学;第二个是运动的;第三个是色阶的,第四个是光线的。我们刚才看到那个运动的,是不是?一个变焦距的运动,从一个大特写拉出去,两个人变得很小。那个人走出画面,又进来很多景物。镜头就等于人的眼睛,但是它超乎人的眼睛。人的眼睛受感情支配,对现实世界的感知,可能是客观的,可能是有主观色彩的,可能有强烈主观情感色彩的,那就使对象变形了。所以镜头比我们人看现实世界变化更大,它能够给我们带来很多意想不到的效果,现在我们再来看这个片断。(电影《雁南飞》)

  大家看这个片断,这在汽车上拍的。我们知道汽车没有多大空间,空间是有限的。但它现在告诉我们的是,那个女孩子在汽车上坐立不安的,时而往外看,时而身子探出车。这是用什么镜头拍摄的呢?用广角镜头,镜头就是聚焦成像的,就像人眼睛,有了它才有影像。我们人有眼睛才看到对象,所以第一个要以镜头聚焦成像,它使得我们看见那个女孩子,但是它用的镜头是广角镜头。在有限的空间里头,人物运动很小,但是构成了一种大幅度的摆动,那就是坐立不安。两次摆动,坐立不安的这样一个含义,就被广角镜头体现出来了。如果你用长焦距,你看电影《沙鸥》片头,女排从远处走来,大全景,整个字幕完了,还没有走成中景。大家有没有这个印象?就是走啊走,好像原地踏步似的,景别基本上没什么变化。我们知道要是我们人的视觉,从一个全景走到我们这儿来,也没有多长时间,不会像影片那样。影片用了长焦距,在片头。片尾也用了长焦距,也是人们从远处走来,女排,但是人换了。由于镜头的运用,走而不动,好像原地踏步似的,那么看完了以后,我们是不是感觉就是女排从远处走来,是不是就这么一个含义?恐怕不是,因为我做过实验,我曾经问过同学们,你们看完了有什么感觉?他们的感觉告诉我们,要单独看,做字幕衬底,就像女排从远处走来,但是她走的景别变化不大,好像她们有走不完的路,她们要达到世界高峰,还有走不完的路。那就是说还有很多困难需要克服,还有很多高难度的技术需要掌握,这个含义。那么前后一对比,就说比这个含义更深,而是长江后浪推前浪。因为前边是一部分女排,后边又是另外一些女排,换了人。不仅她们有走不完的路,而且长江后浪推前浪。你看,如果就是平平常常的行为动作,没有那个走而不动的长焦距的效果,绝不会产生这个结果。就像这个镜头画面似的,如果它运动了两次,我这样的幅度,幅度再大一点,你们只不过是看我在晃荡而已,是不是?那个坐立不安、心情急切,这种感觉你不会有的。当然我也没那个表情了,就是有那个表情,你这么看,也不会强烈的。这个是放大了叫你看,非常近,她往前这么一晃,影像特别大,往远处去,无非是这么大的摆动。但是影像比例、景别变化很大,因此坐立不安这个含义充分地表达出来,这里运动发挥了作用。演员往远处走,摄影机随着升起来,俯瞰拍摄,站地高看得远。一下子就看到好几层,一层是送人,一层是坦克的列队,而这个女孩子穿过坦克列队,到对面去找他,她要送男人。你想想这个空间,要比起来她就在人群里挤来挤去,含义是不是一样的?战争时期部队调动,那是不管你什么人的,你只能够服从它,它绝不会因为你一个人走过来,把坦克停下,叫你安全走过去。这一点那个女主人公,显然是知道的,但是还是穿过坦克列队,她不叫你看到坦克列队,这个含义能有吗?它叫你看到坦克列队,如果低角度来拍,能有吗?你越是角度高,面才看得广,规模范围看得才比较大。运动在这里边不单是展示场面和规模,而是把剧情向更高一层推进了一步。已经不是说她穿过坦克列队,去找她的爱人,送她的爱人这样一个表层的含义,已经进入了深层,已经进入了她的心理状态。尽管我们没看她掉眼泪。但是在这个形式之下的行为动作,却含蓄而深刻地进入情感的更深层面。由这儿,我们能不能够想到生离死别的感觉?不是别的,而这个生离死别是什么造成的?战争。能够引导我们想到更多层面上去。

  运动是电影美学核心,如果电影还有一个美学的话,它的美学可以归结为两个字:运动。因为电影的运动一是表现对象行为动作、速度、状态、节奏,另一方面体现人观看对象的方式。走近、走远、走高、走低,而运动的方式,带来的一些速度和节奏,能够加强或者是减弱对象本身具有的含义强度。特别是运动能够改变对象的运动形态。比如说我们正常的电影是24格一秒钟,电视是25帧一秒钟,如果我们用高于24格来拍摄,还用24格来放,这个标准不变,那么速度就减缓了。

  你们看过《一个和八个》吗?一个和八个有一个场面。所谓一个和八个,一个是指导员,组织误会了他,然后把他和八个犯人关在一起。有土匪、有投毒的,在监狱当中他把他们感化了。这几个人,除了投毒的被枪毙了以外,其他七个跟他一块儿抗日了。当要跟敌人拼搏的时候,看守他的人也跟敌人拼搏,就不管他们了,他们自己就拿起来顺手拣到的东西跟敌人去拼。开始放映速度是正常的,他们很急切地不知道该怎么办。看守他们的人走掉了以后,他们把绳子都解开了,于是乎就操起了门框、铁锨、木棍向敌人冲去。速度突然变了,高于24格了,用了40多格,那就是高两三倍。整个动作是轻飘飘的。我们知道,战争里边,时间就是生命,他用了相反的拍摄方法,速度一下子降下来了。但是,看过了以后,人们的感觉并不是这些人不急,这些人不怕死,慢慢腾腾去跟敌人拼,不是这个。而是产生了一种厚度、力度,一发不可阻挡,产生了这样一种作用。你看到没有,如果不是这样,就用正常的速度来拍,24格,那个人拿起来门框,就向敌人跑去,两秒钟不到就冲出画面。其次就是光线,光线不仅是暴光,还有两个作用:第一是造型,怎么拍,立体还是平面?有起伏感,因为造型艺术主要的就是表现对象的时间和空间。那么这些都和光线有关系,没有光线看不见,色彩没有光线不行。第二个作用,就是创造气氛,戏剧作用,来看这个。(电影《雁南飞》)

  他说如果要不是战争,我会在柴可夫斯基音乐厅给你演奏。因为这个男的是他爱人的一个堂兄弟,但是他哥上前线了,他就要追求她。然后乘人之危,这个男的实际上很坏,但是它创造了这个气氛,如果不在这个环境里头,那显然情节上就不是特别合理,或者是写这个女的最后屈服,也不是太合理。这个气氛的渲染,成了推动情节的一个动力,构成了一种契机。就是因为轰炸得比较厉害了,那个女的害怕了,于是乎无意识地扑到他身上去了,那个男孩子本来就有恶意,对不对,一看是个机会,他就要吻人家。人家百般地拒绝,他还是强烈的地追求。最后女的当然也软弱,屈服了。

  光线在这里头不单纯是叫我们看到某种东西,它创造一种强烈的气氛,渲染了这种气氛,把情绪推上去了,而且成为一种情节转换的一个契机。如果没有这样的,光天化日,大概那个男的也不敢,我估计。所以光线在所有的影片里头都起非常重要的作用。

  另外就是色彩和阶调。大家大概看过《我的父亲母亲》吗?两个颜色,看见没有。一个彩色的、一个是黑白的,这是张艺谋导演,摄影是侯咏。原来张艺谋的设想是,现在是彩色的,因为我们现在眼睛看到的是彩色的,过去是回忆、想象的,带有意向性的东西,用黑白的。因为好多影片都这么用。包括前苏联有个影片叫《这里黎明静悄悄》,现在时空用彩色的,回忆时空用淡色的,构成了一种强烈的可以。但是侯咏提出来这样处理不好,应该反过来。为什么反过来?他就告诉张艺谋,说回忆那段是最美好的,因为那个爱情是最纯真的,我们父辈的,我们没有经历过,但是很浪漫,很美,那个你应该用彩色的处理,才能够把那个情感、美很好地渲染出来。而现代的时空是他儿子给他爸爸回来送葬,情绪是很低的、压抑的、悲痛的。如果用彩色,有的时候反而把气氛给冲淡了,甚至于情景相反。张艺谋接受他这个意见,于是乎,回忆的那一部分,全部用彩色处理,当然色彩也不像现在这么丰富。回忆那部分就特别突出,显得那个女孩子特别美,拍地特别艳丽。而现在这个时间用黑白的来拍,把送葬的气氛,这样一个情绪,很好地突出出来。所以色彩和阶调也是一个重要的语言。不知道你们看没看《焦裕禄》那个影片,开头是白帐子,全是构成压抑的调子,而后边好像是庆功会似的,就构成了焦裕禄活在我们心里这样一种意境。

  摄影这么一大摊子事,用这么短时间跟大家讲,我觉得我肯定是说不清楚。我非常感谢大家关心电影、喜欢电影,这使得我们将要退出电影界的老年人,受到鼓舞,有一种力量,非常感谢大家。

  问:我想问您一下,就是说音乐和摄影在一部电影中,如何能够达到一个最好的平衡点,谢谢。

  答:按照比例是很难说。画面占80%,就是视觉刺激的元素,它作为接受信息来说,它占有80%的比重。但这不等于就是摄影,因为建构画面的第一是对象,第二还有美工,还有服装、道具、化妆等等,只不过一切创作最后都得要通过镜头才能够展现在银幕上。因此摄影师的水平高低,常常是能够保持、甚至是提高它的艺术和欣赏价值。如果有不好的摄影师,有的时候会把别的部门的创作成果给淹没了。照明、音乐等等都在起作用,而这一些,哪一个部门不积极参与进来,这个片子都是不完整的。但是在电影里头,必须以视听为主。个别的情景当中,可能以音乐为主,个别情景当中整个是没有声音的,无声胜有声,完全是沉默的,演员表演都没有,但是你能够体会到更多东西。就像我们说的《一个都不能少》,大家看过没有?那个女孩子坐在门前,她没办法了,她又不叫孩子出去,坐到外边,一点表情没有。但实际上有更深的东西,它构成了一种无声胜有声,她无可奈何、她极度尴尬,但是又无能为力,她只好坐在这儿,我就挡着不让学生出来。那里头没有哭、也没有闹,也没有她几次跑的那样,急切地去追要她那60块钱。就是坐在那儿,无可奈何。而我们通过这样的表情,这个表情又长时间的地表现,机器也不动,写它这个东西,越发地感觉这个孩子处境尴尬。起作用了是不是?谢谢大家。

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